Inscenování Gounodova Fausta

 

Úvahy které stály u zrodu koncepce inscenace Gounodova Fausta

 

Když Goethe 6. května 1827 hovořil se svým tajemníkem Eckermannem o Faustovi, použil výraz "nesouměřitelný
výtvor". Učinil tak plným právem ; jeho dílo se vymyká obvyklým měřítkům, kladeným na slovesné umění,
a přesahuje i všechno úsilí zmocnit se faustovské látky způsobem doposud známým.

První zmínky o skutečném Faustovi - jmenoval se Georg Sabellicus - pocházejí z počátku 16. století. Pozdější
hrdina mnoha příběhů, od anekdot a pimprlového divadla až po velepíseň Goethovu, skutečně  žil. A třebaže
dochované zprávy o Faustovi jsou kusé, není pochyb o tom, že byl pravým dítětem svého věku - doby, kdy se
rodil novověk. Byl to čas, kdy se lidstvo po dlouhých staletích strohého středověkého řádu pokusilo setřást jeho
pouta a vrátit se ke zdrojům života a jeho radostí, i k pramenům poznání. Člověk počal důvěřovat sám sobě.
Nicméně brzy byl nucen pocítit i své meze. Cíl, který si vytkl, tj. prozkoumat přírodu, vesmír a odhalit jejich
tajemství, byl příliš smělý a zdaleka přesahoval prostředkyi možnosti tehdejšího vědění. Po prvním velkém
rozletu se dostavilo vystřízlivění. Zároveň se začala vtírat otázka marnosti všeho vědění, za přívalem čerstvých
dojmů zůstával černý stín nejistot tváří v tvář nepoznatelnému.

A tu přispěchala na pomoc magie; již od starověku panuje přesvědčení, že ke štěstí i k poznání lze najít cestu
prostřednictvím různých nadpozemských sil, ovlivňujících naše bytí. V naší křesťanské tradici tuto rovinu
představoval protipól dobroty božské - symbol černé magie a zla - ďábel. Stačí jen málo - upsat ďáblu svou duši
- a člověk může naplnit všechna svá přání a tužby. Stovky příběhů, pověstí, písní, her a literárních výplodů
po staletí využívají tohoto schématu. Faustovský mýtus se stává jedním z nejoblíbenějších. A jako vždy,
je-li základní nápad dosti prostý a jednoznačný, lze v něm v příhodnou chvíli za požehnání tvůrčího ducha
vybudovat myšlenkovou katedrálu. Tento zázrak proměny se udál v průběhu šedesáti let (1770 - 1832),
která potřeboval německý básník J.W.Goethe ke stvoření svého velkolepého dramatu.

Goethe ideově zpracoval nejen všechno to, co jeho Faustovi předcházelo, ale dalo by se říci, že takřka v biblickém
rozsahu pojednal problémy moderního evropského člověka a jeho duše. Na poměrně nevelké ploše shromáždil
Goethe takové kvantum poznání základních lidských situací a vztahů, že po něm může jen stěží vzniknout
závažné filosofické či umělecké dílo, které by se myšlenkám jim již definovaným vyrovnalo. Goethovo dílo se stalo
všeobecným duchovním majetkem, postavy dramatu přerostly hranice díla svého tvůrce. A nebyl daleko pravdě
největší německý básník 19. století Heinrich Heine, když prohlásil, že "každý by měl napsat svého Fausta".
Téměř každý tvůrčí umělecký duch se s faustovskou tématikou po svém musel vyrovnat - a to bez ohledu na druh
a žánr své tvůrčí potence. (V té souvislosti poznamenejme, že Charles F. Gounod byl nejen nadšeným
obdivovatelem Goethovým, ale že jeho faustovská opera je výsledkem téměř dvacetiletých rozvah !)Pro řadu
Goethových pokračovatelů ve ztvárňování faustovské tématiky stála v ohnisku jejich úsilí nejen otázka vztahu
tří hlavních protagonistů příběhu - Fausta, Markétky a Mefista (postavu Markétky včlenil Goethe do příběhu
ve svém prvním mladickém náčrtu Fausta, v tzv. Urfaustovi) - ale i dobový kontext jejich existence v souvislosti
s proměnami myšlení.

 Autorita ďáblovy tajemné hrůznosti upadá úměrně tomu, jak stále méně lidí je ochotno brát jeho existenci vážně.
Jeho moc nemizí, některé jeho metody ale postupně vyšly z módy. Mefisto přestává být příšernou obludou,
bolestně se svíjející pod znamením kříže, mizí zásoba rekvizit krvavých podpisů, ohňostrojů a jiných pomůcek.
Z představitele temných sil se stává obecný symbol zla, mnohdy jen výstřední, záhadná postava, či dokonce jen
součást hrdinova nitra, jeden z rysů lidské povahy. Nová doba nově klade otázky po smyslu samotného příběhu.
Můžeme dnes, v době etnických, rasových i jiných čistek, kdy se vraždí na objednávku, kdy za mnohým
demokraticky se tvářícím rozhodnutím nalézáme jen hloupou omezenost zakomplexovaných, mocichtivých tupců
- což můžeme v takovéto době (a byla vůbec někdy doba jiná ?) inscenovat příběh čisté, hluboce věřící dívky,
která z pocitu viny za odevzdání se milovanému člověku zabíjí vlastní dítě ? Zastavme se na chvíli u inscenačního
problému našeho představení : Je nesporné, že jak u Goetheho, tak i u Gounoda, jsou základem dramatického
konfliktu dva děje - tragedie vědění a tragedie lásky. Faust je stravován rozumem i milostnou touhou.
V první rovině by se dalo říci, že příčinou jeho svazku s ďáblem je vědomí toho, že vláda rozumu a vědy uvolňuje
zároveň ničivé temné síly. V další rovině pak přistupuje neschopnost sladit rozlet duchovní se smyslným pudem
- a právě zde Goethe (a možná, že Mefisto v něm) geniálně zapojuje do hry Markétku. Podle navyklých výkladů
byl v Markétce zpodoben typ dívky naivní, trpné a odhodlané stát se ztělesněním "německé" řádnosti v domácím
království. Takový názor nemůže současnému ínterpretu postačovat. Markétka je svými skutky hrdinkou tragickou,
která sama činí svou volbu, když se navzdory veřejnému mínění odevzdává čisté lásce - "svému" Faustovi,
a hlavně, když potom odmítne útěk z vězení a bere na sebe celou tíhu odpovědnosti. Když, navzdory Mefistově
strategii, odolá ve vrcholném a rozhodujícím okamžiku zlu ! Zachraňuje nejen sebe, ale stává se úhelným kamenem
záchrany Faustovy. Je nositelkou katharse celého příběhu !

 - Je to Markétka, kdo je dramatickým protihráčem Mefistovým ! - Je představitelkou a ochránkyní odvěkého řádu,
jeho norem a hodnot, strážkyní jeho chodu v době, kdy se tento řád hroutí a lidé tápou v nových poměrech.
Markétka je v tomto smyslu zosobněním tradice - proto nemůže být bytostí trpnou ! Její prostota je výrazem síly.
Obklopena milou a přející společností bodrých lidiček - jak by si to přál vidět náš sentimentální pohled - nemohla
by splnit svoje lidské i dramatické poslání, a opera by skončila fiaskem sakrálně operetního happyendu.
- A tak se nabízí otázka : proč je scéna Auerbachova sklepu (ve druhém obraze opery) u Goetheho scénou surovosti
a nihilismu "zpitých kumpánů", zpívajících o bleše, kryse a mamonu, kdy se i Faust - původně zlákán bukolickými
zvuky zdáli pronikajícími do jeho "vědeckého osamění" - ocitá náhle ve skutečné společnosti svých vysněných
lidiček, opile vřeštících : "Tak náramně si nežije lidožrout ani stádo sviní"!
Ne - to, co obklopuje Markétku i udiveného Fausta, to je vskutku svět pudů a nízkých vášní, svět smyslnosti
a živočišnosti, kde sny a touhy jsou zastoupeny kuplířstvím a zlodějnou. A kde i oslavování vítězného návratu
vojáků - obětí války je jen obžerskou zástěrkou pro lhostejnou samolibost těch, co se v době utrpení hřáli
v závětří domova.A z tohoto pohledu se nám již také začíná rýsovat možná odpověď na původně ne zcela jasnou
otázku: koho se tak bojí nešťastná dívka, že raději své dítě zabije, než by je nechala napospas peklu obecné
nenávisti a pseudomorálního opovržení.

Chápeme-li divadlo jako podobenství světa - pochopitelně s rizikem zjednodušení - potom v nás Goethův Faust,
tento "nesouměřitelný výtvor", probouzí tisíce otázek, které ani při nejlepší vůli nemůže jedna operní inscenace
zodpovědět. Téma "Faust" zůstává nadčasovou výzvou !

(Většina materiálu k tomuto článku je převzata z "Knihy o Faustovi"
autorů J. Pokorný a kol., MF Praha 1982)