motto : ... Člověk vždycky nakonec dělá sebe - nic na sebe nesmlčí !...
                                                                                             Jan Bauch


 


Obsáhlejší úvahy :

 

 Rád bych předem upozornil na to, že nejsem muzikolog ani hudební vědec, a že tyto
poznámky si píšu pro sebe a možná taky pro pár podobných cvoků, co mají rádi divadlo
a nesnáší pitomce, nadutce a "Mistry" !

             

 

Často se věří, že jediné kritérium osobitého tvůrčího výkonu spočívá v rozdílu od něčeho
již vytvořeného. Avšak chtít pracovat bez duchovních uměleckých předpokladů - je pokus
určený předem ke ztroskotání ( nemáme-li žádný vzor, - ať je  podnět který z něho vzejde
pozitivní nebo negativní ve smyslu provokace - nemůžeme vytvořit žádné dílo )
Chybějící
základnu tradice pak nahrazujeme módní spekulací , neboť duchovní postoj dnes
ustoupil výlučně materiálnímu.        

Tvůrce se musí neustále vracet, aby mohl postupovat - to není jen otázka "vnějších",době
odpovídajících postupů a formálních znaků, ale také  
myšlenkového kontaktu  -  který
je právě  oním nevyhnutelným předpokladem každého postupujícího vyrovnání s minulostí.

 

          Je to zvláštní, ale originalita se prosadí prostřednictvím napodobování...
          Nikdy jsem se nesnažil vyhnout vlivu ostatních malířů !
                                                                                  Henry Matisse

 

                                                                            STEVE JOBS - zakladatel Apple Comp.

 

 Vytvoření stylu (Herbert von Einem) nespočívá - jak je tomu často špatně  rozuměno -
 jen
v novotě  a rozlišení oproti minulosti , ale i v uskutečňování a zpřítomňování tradičních
 hodnot  -  odtud je možno vyvíjet měřítka.

 

            

 

 Umění není moderní a nemoderní - je jen dobré nebo špatné !
           "Umění nezná pokrok" - říkával prof. V.V.Štech

 


 

Režie - autorství nebo interpretace ?

                   ...v opeře musí být poesie naprosto podřízena hudbě...                                 
           slova jsou psána jen s ohledem na hudbu... a ne aby se přidávala tu a tam      
           slova nebo celé strofy, které pokazí celou myšlenku skladatelovu jen kvůli 
           nějakému mizernému rýmu... verše jsou pro hudbu nezbytné, ale rýmy jen kvůli
           rýmování jsou tím nejškodlivějším...                          
                                                                    Mozart v dopise otci z 13.10.1781

 

Následující úvahy se týkají hudebně-dramatických žánrů, specielně opery.
Nedovedu odhadnout, nakolik jsou platné v jiných žánrech, obzvláště
v činohře, která svou jednodušší strukturou přece jen poskytuje režisérům
větší možnost tvůrčí improvizace.
 

  

- Režisérské řemeslo by nemělo být výlučně  řemeslem autorským !
- Režírování je
duševní stav do kterého mě  působení díla uvádí, a který mohu
  prostřednictvím svého řemesla někomu sdělit. Jakékoliv vnášení soukromých
  autorských podnětů do struktury inscenovaného díla považuji za impertinentní
  drzost a cizopasnictví ! -

     
Je-li někdo geniálnější než autoři, má přece možnost napsat si něco sám.

- Předělávat žijícího autora je trestné !  Pominu-li zákony, je to navíc navýsost nemravné !
                      Předělávat autora, který je mrtev a který se nemůže bránit,
                                je nemorální - je to kulturní barbarství !


          

 - Když chtěl Bernstein vytvořit svoji vizi Romea, napsal West Side Story !
   Když si Američané  chtěli předělat Carmen podle svého gusta, napsali si Carmen Jones !
   Přiznali se k tomu, že použili Bizetovu hudbu, ale nevydávali svoje dílo za Bizetovu Carmen
                    
  - což by bez uzardění učinil nejeden současný,
                        autorsky zakomplexovaný režisér - záchrance.

- Je běžné, že malíř namaluje inspirován jiným malířem nebo obrazem, jeho parafrázi.
  Picasso namaloval sérii obrazů na téma Velázquezových "Las Meninas".
              
 Nikdy ale nevydával jejich genezi za svoji vlastní tvůrčí inspiraci.

- Je běžné, že hudební skladatel napíše variace na téma Paganiniho neb Dvořáka,
  ale
veřejně,, dopředu, třeba i na plakátě , se sám a nahlas k parafrázi autorsky přizná,
                     
aniž by vydával použité motivy za svoje vlastní !
  Posluchač si tedy jde poslechnout dílo pana X, a ne Dvořáka či Paganiniho.

- Shakespeare podle gnostiků také vykrádal náměty a příběhy jiných autorů, když je však
  předělal na "Shakespeara", uváděl je pod svým jménem.
                       
 - Je nádherné žít v době  tolika geniálních "shakespearů"... 

- Nedovedu si představit, že by si některý (i uznávaný !) dirigent dovolil překomponovávat
  symfonii, nebo zásadně  zasahovat do struktury její partitury -
a přece ji každý diriguje
  jinak !
                        -  Interpretace může být osobitá i bez znásilňování autora !

 

           Pro změnu citát :

Režisér, herci a celý kolektiv divadla dělají interpretační práci.
Nedůvěřujeme slovu "TVORBA" ! Nepoužíváme ho nikdy !
(Toscanini "
obnovoval" texty hudebních skladatelů, dělal opery
tak, jak si to přál skladatel.) ...
Začínáme vždy věrností autorovi, respektem k stylu dramatikovu,
který předurčuje styl představení !
                                                        Ruggero Jacobbi: Piccolo Teatro

 

          - Jen diletanti si představují, že realizovat vše, co je v notovém zápisu opery
          není žádná tvorba, ale pouhá rutina, nebo jak s oblibou říkají naši kritici - staroba !
          Umění není staré a moderní = nové,  je jen dobré a špatné = skoro vždy módní !

             

- Módní specialitou dneška jsou mimo oboroví režisérští "zachránci umírajícího operního
žánru". K těm se ještě vrátím. - Tragičtější ovšem je, když renomovaný režisér operní
v obavě aby nebyl považován za "nemoderního" podlehne tlaku stupidní módnosti, a nechá
na př. v úvodu Mozartovy Figarovy svatby běhat Figara v barokním kostýmu s kanystrem
okolo nakašírovaného automobilu, dolévat benzín, neohroženě přitom pějíc : "deset...
patnáct... dvacet ..!"   Opravdu originální a objevné ! Však také znudění intelektuálové
v hledišti uznale pokyvují hlavami : "To je ono, tak se musí na toho Mozarta !"

    No jo, co ale potom s celou dějovou a hudební strukturou opery, s její slohovou normou ?
    Mozart napsal dramma per musica, a ne "do lesíčka na čekanou" ! - Jenomže tady už
    "Mistrovi" dochází fantasie, navíc je se svojí inovací docela spokojen. Je dostačující -
    pro chválu kritických per to stačí !  - Ale ouvej, trčí z toho největší zrada ! Co proboha si
    v tom autě počne hrabě  s "právem první noci" - o čemž vlastně ta Figarka je ...!?  -

Režisérský expert ovšem nikdy neztrácí půdu pod nohama : "...to přece autor nedomyslel !..."

- Velice účinné je také převést místo a dobu děje do dneška, aniž bychom cítili potřebu
   pohlédnout do partitury - (vždycky mě  vytočí do not zahledění, k "vršku" neteční,
   neprotestující dirigenti).  -  To pak pro změnu dochází k inscenačním lahůdkám typu
   dramatických střetů okoženkovaných skinheadů z roku 2020, chroptících a točících
   v rukou řetězy - s rytmy valčíků a tanga klasické operetní komedie, linoucích se něžně
   z orchestřiště....

 - Módní praxe nerespektování struktury syntetického hudebně-dramatického žánru, zvaného
opera, není avantgardním počinem,jak se nás dnes o tom snaží přesvědčit většina kritických
recenzí, ale svědčí spíše o nepoučenosti, chybějícím vědomí souvislostí, a hlavně o nevzdělanosti,
ignorantství a kulturním barbarství ! - Mnozí "Mistři" se opravdu v tomto žánru hrabou jako
prasata v žitě, byť třeba jen kvůli tomu, že je noty, nedej bože partitura a její těsná vazba
na dramatické dění příliš neoslovují ! Tuto řemeslnou a duševní primitivitu doplňují navíc
léčením si svých vlastních komplexů, čemuž se potom aplauduje jako "smělé koncepci" !

 

Vzpomínáte na Karla Čapka ? :
"Každý má právo mít svůj světonázor - řekla štěnice.  Já například smrdím !"

 

A tak můžeme být svědky neobyčejného úkazu, že se za aplausu odborné kritiky,  před zraky
šokovaných diváků (mnozí z nich chodili jako malé děti i do klavíru ), ve státem placených
kulturních institucích  beztrestně  odehrává "destrukce opery - tohoto velkolepého syntetického
druhu umění - na činohru se scénickou hudbou"  ( jak správně situaci nedávno postihl jeden
z našich předních muzikologů Jaroslav Jiránek - viz
foto článku, který vřele doporučuji !!! ).


Dovolil bych si zde také odcitovat názor světově uznávaného dirigenta Sira Charlese Mackerrase
(viz Lidové noviny 19.12.2003) :

"Dávám přednost takovému pojetí, v němž se režisér drží koncepce skladatele a libretisty.
NECHCI JMENOVAT, ALE JE MNOHO SLAVNÝCH REŽISÉRŮ, KTEŘÍ OPERU RUINUJÍ,
PARAZITUJÍ NA NI. Jejich mylná představa vychází z přesvědčení, že diváci operu nepochopí,
pokud ji nepřesunou do současnosti. - Problém je v tom, že opera je univerzální, protože
je hlavně  o lidských emocích, pocitech, které se na rozdíl od způsobu života nemění. Ale
mně  se zdá mnohem zajímavější vidět, jak lidé žili třeba v 19.století a přitom cítili totéž,
co dnes my.
Nejhorší je tento tlak na aktualizaci u oper, které jsou založeny na reáliích určité doby."  
     
 (Pikantní na tomto interwiev je fakt, že ho pan Mackerras poskytl jisté české kritičce, známé svým nadšením
         nad operní  paskvilizací (ostatně mám pocit, že je to také původně vystudovaná operní režisérka, kterou ovšem
         naštěstí nikdo nikdy k práci na jevišti nepustil...).

            
 

  - Často se v této souvislosti hovoří o průniku mnoha činoherních režisérů na současné
    operní arény. Myslím, že jsou to plané diskuse.
Má-li dobrý činoherní režisér vztah
    k muzice a dovede-li v ní nacházet inspiraci a emoce - pak proč ne ! Opera nemůže
    existovat bez všeho toho, co se kolem ní v příbuzných, ba mnohdy i vzdálených žánrech
    děje !
    Takže v tomto směru mohou být tyto občasné výlety činoherců do opery i inspirující.  -

JENŽE(...a toto "jenže" se bohužel netýká jen činoherců !...) Problémy nastávají ve chvíli,
kdy se invence nápadů nekryje se specifikem opery jako žánru a vyhřezne jeho nepochopení
a navíc i neznalost řemesla - (operního řemesla !). Stačí si povšimnout toho, jak skoro
všichni "neoperáci" neumějí pracovat se sborem ; jak je vyhazuje z konceptu, mají-li víc než
pět lidí na jevišti ; jak jim vadí balet - který přenechávají bez ohledu na pokračující dějovou
logiku choreografům k "tanečkům" ;  jak zoufale je trápí pár taktů mezihry...

Za zvláštní zmínku stojí dokomponovávání různých dějů a příběhů do operních předeher -
to zoufalé nepochopení žánrového specifika, hudební formy a komposiční funkce !
(Viděl jsem do rozjásané hudby předehry Smetanovy Hubičky "objevně" zinscenovaný pohřeb
Lukášovy nebohé manželky  - "nápaditý" inscenátor divákům nenabídl už jen děti a psy...)

Ale co je hlavní : vysoká stylizace opery jako žánru se nedá vyjadřovat prostředky fungujícími
bezchybně v činoherním žánru : tzv. civilismem, psychologizujícím detailem vnucujícím se
zrovna v momentě, kdy po něm není v hudbě ani stopy a naopak; gagem, při němž musí
dirigent odsadit uprostřed fráze; jemným gestem do hřmícího orchestru, ani nesmyslným
"tělocvikem" a pády - dnes v činoherních souborech tak oblíbenými.  -
Zkrátka vším tím, co není v partituře a tím pádem ani v pohybovém a psychologickém rytmu
postav a dění (- ba dokonce v tu chvíli ani v technice přestaveb a světel ! )

Operní zpěvák nemůže hrát civilně  - potřebuje velké gesto, musí udýchat roli a ustát dřinu
vytváření tónů - a to nejenom fysicky, ale i vizuálně ! Je to, jako kdyby cellista na koncertě
nedřel smyčcem struny celou váhou těla, ale jen lehce "šmidlal" kolem kobylky. I kdyby hrál
jak pánbůh, nikdo by mu to nevěřil.  Vizuální pohled diváka na projevy námahy ve vypjatých
pěveckých polohách je paradoxně součástí jeho zážitku ! Vzpomeňte si na nedomrlý pocit
z pohledu na zpěv předstírající herce v dabovaných operních televizních záznamech.
Ztrácí se to nejdůležitější - pravdivý výraz doprovázející pěvecký výkon a jeho intenzitu.
Takže - nedělejme si iluse o spasitelnosti nějakých nových pohledů a metod ! -

Cožpak si někdo opravdu může myslet, že celé generace operních režisérů jen blahobytně
dřímaly v pozlacených lóžích a nervaly se o pravdivý, nepatetický herecký výraz ?
Že jim nešlo o skutečnou životní pravdu jeviště ?

Pokuste se milí přátelé z činoher a malých divadel seznámit s celou složitou strukturou
"Gesamtkunstwerku" a jeho požadavků na profesionální interpretaci ! A pak si zas pro
změnu zkuste někdy odskočit na Strahov a implantovat trochu psychologie a vašeho
"odromantizování" do Spartakiády ! (- tu vám totiž občas připomene práce s velkým
operním sborem)  PS. - Omlouvám se tímto všem "Sokolům"...

-
A když vám všichni ti impotentní kritici kolem, co stále melou o "starobě"  a  "modernosti",
budou potřásat pravicemi - anebo naopak vás zase hanobit, stejně  jim moc nevěřte !
Mohli by vás zblbnout ! Zeptejte se raději svých kolegů, kterých si vážíte a o kterých víte,
že ovládají své řemeslo, co si o tom myslí - buďte jisti, že se o své práci dozvíte mnohem více !
Věřte mi anebo ne, ale o tom, jak budou přijímat vaši práci diváci vám nejvíc řeknou uvaděčky
a šatnářky !

 Nezapomeňte, že mnohá ta "obávaná kritická péra" i "teoretická nedobytná pohoří"
      vystudovala to, co vy - jenomže je v divadlech naštěstí nikdo nechtěl...!

(- Nic vám to nepřipomíná : "Já bych jim ukázal, jak se to má dělat  - jen kdybych to uměl" !)

         
Nicméně, buďme spravedliví a reální:  Tak jako umění  je dobré a špatné,
         tak také režiséři co dělají operu, jsou dobří a... ti ostatní.


            


- Ale vraťme se k položené otázce autorství či interpretace ! - Kdo se někdy účastnil
nekonečných schůzí a zasedání všech složek divadelního "vedení a okolí" o stavbě,
vyvážeností a termínové vhodností dramaturgického plánu i jeho dopadu na diváka,
ten ví,jak složitě a pracně se takovéto - týdny trvající dramaturgické plány rodí,
a s čím vším se musí kalkulovat. -  Než potom hle :

Nastupují genialitou požehnaní "Mistři" - zachránci opery, kteří svým autorským komplexem
(ne interpretací autora !!!), nenechají z dramaturgických záměrů i z díla samotného kámen
na kameni ! - Následkem jejich zásahu nejen, že všechna ta vynaložená práce přichází
vniveč, ale hlavně - a to je věc ! - divák, pořizující si podle nabízené dramaturgie předplatné,
a těšící se na svoji oblíbenou, divadlem inzerovanou Traviatu, Rusalku, Čardášku či Dalibora,
shlédne něco na způsob křečovitých šotů televizních bavičů, mnohdy navíc vyšperkovaného
scénami a výjevy hodnými pornografických excesů - poruchami vnitřní sekrece inscenátorům
zřejmě nedostupných, a proto vynuceně prezentovaných nešťastnými pěvci pro "Mistrovo"
- alespoň náhradní uspokojení, v "objevné" inscenaci.
Divák je většinou konsternován. Protestuje-li, je "Mistrem" i "odbornými znalci" prohlášen
za zaostalého nevědomce, a je mu předhozeno několik pochvalných výroků slévačských
učňů, nahnaných do poloprázdného divadla místo tělocviku. - A divadelní kasa ? -
Daňoví poplatníci to zvládnou ! - Tragické ovšem je, že pro poučeného a znalého diváka
je v tu chvíli věrohodnost divadla jako kulturní instituce v čudu !


 - A co odborná kritika ? - Většinou opět jásá !

   Nedá mi to, abych necitoval :  
             
 ..." Režisér.. spoléhá na moment překvapení : Ernesto přijede na kolečkových
                     bruslích, Norina je moderní žena sportovního ducha - šlape na rotopedu,
                     boxuje, cvičí s činkami.
                     Inscenace je sérií gagů, někde i drastičtějšího ražení (a proč ne) :
                     Don Pasquale odloží hrnek s kávou vedle nočního stolku a vzápětí
                     se omylem napije z nepravé nádoby, pobíhá po jevišti s pumpičkou
                     zapíchnutou v zadnici.
                     Jistě  možný způsob, jak tohle dílko inscenovat... "

Pod tímto výtvorem není podepsán exhibicionista z bulváru, ale kritička nejrenomovanějšího
hudebního periodika !  - Neměla to lehké ! Setkat se s tak odvážným a avantgardním řešením
ne-li mrtvé, tedy alespoň dnešku zoufale nic neříkající opery nějakého Donizettiho
- ( "co to ta dramaturgie proboha vymyslela ?!") - to musí každého náročného teoretika
potěšit, ba snad i odborně  vzrušit, ne-li rozvášnit ! O mnohém už vypovídá výraz, kterým
kritička operu poučeně  zařadila mezi tzv. "
dílka" !  
-   Neméně  bystrý je postřeh, že režisérka "
spoléhá na moment překvapení" - jaký to objev !
    Konečně  tedy klíč ke koncepci ! Konečně  se dozvídáme, proč a jak vůbec tuto operu
    dnes hrát ?! - "
(a proč ne)", jásá spokojená kritička !
    Jak vzácné souznění uměleckých  názorů inscenátora a jeho kritika !!
                             - -    ( Mám-li věřit informaci, že inscenaci  režírovala rovněž  žena
                                 - rád bych jim oběma připil na zdraví .. Jen mok bych zvolil jiný....) 

            

 - Někdy nerozumím operním ředitelům a šéfům, proč se tak zoufale snaží hrát všecko
v originálech - (to je nějakého dovolávání se autorské přesnosti - při nutnosti nahradit
dvě  šestnáctky osminkou kvůli překladu ?!)
A přitom jim vůbec nevadí, že inscenátory je autor z díla mnohdy zcela "vygumován" !

 - Nemá to žádnou logiku ! České divadlo -
alespoň na oblasti - by mělo hrát česky.
(Jen tak pro zajímavost : Při jednání o studiu Carmen v jednom menším německém divadle
se na můj dotaz, jak jsou na tom s francouzštinou, na mne tamní ředitel obořil, že on vede
"německé" divadlo, a proč že by "německé" divadlo mělo zpívat francouzsky...?)
Nakonec pak stejně, i když soubor dře jak mezci a platí se jazykoví poradci, je výsledek
obdobný babylonskému zmatení. Všichni jsou po celou dobu reprizování ve stresu, a diváci
si vyvrací hlavy sledováním překládacích zařízení.

(Apropó : PŘEKLÁDACÍ  ZAŘÍZENÍ! - Zamyslel se už někdo z těch, co jsou nadšeni možností
napomáhat "negramotnosti publika" nad
možností soustředěného vnímání operního díla,
provázeného kýváním hlavy - hodným černouška z "Maindlovy" reklamy na kávu ?)

    (A ještě  jednou citace z interwiev Sira Charlese Mackerrase : "Je mnoho argumentů
     pro i proti zpívání v originále....Ale stejně  je radost vnímat, jak diváci spontánně
     reagují, když bezprostředně  rozumějí textu..." )


- Důsledkem studia v originálech je také to, že nové členy souboru - hlavně  sboristy,není
možné nasadit na jeviště  aspoň půl roku - než se naučí kila textů v několika světových jazycích
jimž navíc mnohdy vůbec nerozumí (zkuste si to !), no a cizinci - v jejichž mateřštině jim pějeme,
stejně mají pocit,že se stále ještě  u nás zpívá všecko v ruštině...

                                  
 - My se ale nedáme zviklat, my jsme světoví !!!
 

              

- A tak bychom mohli pokračovat...  
  Nicméně  pro nás, režiséry operní, by z toho všeho mělo vyplynout  jedno poučení :
  když se mi něco nelíbí, tak to nezachraňuju, nepředělávám a nerežíruju !    
  (Problém ovšem je, kde nabrat tu sílu a odmítnout nabízenou práci, pokud vůbec -
  jsem-li v angažmá - něco odmítnout můžu. O tom ale jinde...
 

             Vím, že se opakuji, ale stále se mi vrací otázka, zda by opravdu neměl vzniknout
                                   "
ochranný svaz zemřelých autorů" !?

             - Jak k tomu ti chudáci skladatelé a libretisté - hádající se kdysi o nepatrné nuánsy
               významů  slova a jeho hudebního vyjádření   přijdou !?

            - Jak k tomu přijde herec - zpěvák, jemuž se v životě  objeví jediná šance servat se
              se skvělou rolí, a místo toho je nucen dělat kotrmelce !

            - A v neposlední řadě  taky - jak k tomu přijde divák ?!

 

               "Že, páni ředitelé - pokud někteří vůbec víte o co vlastně  jde"
              - měl bych dodat ...                         
            
 (on totiž nikdo bohužel není za to, co se v tom baráku děje, víc zodpovědný)

               


PS. - Ještě pár slov :  Když vezmeme do úvahy všechnu tu plytkou ubohost, kterou nás ze všech stran
zahrnuje většina sdělovacích prostředků a různých komerčních "kulturních" akcí a produkcí, zůstává divadlo
asi poslední - ne-li jedinou - závažnou institucí, která může ve smyslu obecné mravnosti přispět k tomu,
čemu vzletně říkáme humanizace člověka. (Zní to nadneseně, jenomže právě  tudy vede cesta k úniku před
duchovním marasmem podivného systému hodnot dneška.)

Divadlo - umění založené na prezentování velkých myšlenek a idejí, stejně  jako v jiném směru církev
(která dobře ví, proč tak urputně setrvává na svém konzervativním tradicionalizmu), nemůže nezůstat
platformou
"vyšších principů" !
A co teprve opera, tento všeobsahující "Gesamtkunstwerk", kterým se divadlo staví na úroveň skutečného
"chrámu umění" ! Cožpak ta si zaslouží být ringem, kde si řeší své komplexy pochybné individuality
(mnohdy spíše narcisticky do své nulovosti zahleděné než snad jen omezené), nicméně nepřipouštějící si,
že řemeslo a vědomí souvislostí je v uměleckém díle, které má nést vyšší poselství, stejně potřebné jako
jejich - byť sebeoriginálnější fantasie. A to nemluvím o potřebě pokory před dílem někoho jiného !

    K sebevědomí jim stačí kecy o právu na "svobodu  a nezávislost umělecké individuality"
     - což ovšem vztahují především na svoje duševní křeče a tvůrčí menstruace !...

          Kde končí právo a svoboda individua na veřejné a halasné prosazování
               sebe sama do řádu umění a do principů obecné mravnosti ?


Nejsem si jistý, jestli se obecně dá něco dělat s tím, že se duchovní a mravní marasmus, stejně jako úpadek
kultivovaných vztahů a etiky, prozatím vládnoucí pouze v oblastech kapitálu a politiky, s takovou vehemencí
přelévá i do kultury. Jistý jsem si ale tím, že my, divadelníci máme povinnost se tomu zuby nehty bránit ! 
 
            
(Všichni víme, že jen hlupák může přeceňovat vlastní roli v dějinách lidstva
                              - tak proč mu proboha k tomu  tleskat ?!)



 

  Václav Havel : Mám rád divadlo naprosto a úplně  konvenční... 


Mám rád, když je tam opona, která dělí
hlediště od jeviště, miluji, když je tam dokonce nápovědní budka, když tam jsou tradiční šály, když cítím zvláštní pach
plesnivějících kulis smíchaný s pachem
pudrů, kterými se herci pudrují. (...)
Svůj úkol jsem jaksi spatřoval v tom, vzít tuto konvenci jako fakt, z něho vycházíme
a s nimž si hrajeme. (...) 

 

 

Já jsem vždycky říkal,že kde nic neplatí,tam taky nic nepřekvapí
a je to nuda. Už v roce šedesát osm jsem navštívil avantgardní divadlo v Londýně, kde se od první vteřiny děly nejneuvěřitelnější věci. Chodil tam po hledišti osel a nade mnou lítali někteří diváci, kteří měli odvahu se tam posadit, na jakýchsi trampolínách, herci mě obtěžovali tím,
že se mě na cosi ptali a něco mi huhlali do ucha. Mě to nepohoršuje jako člověka konzervativního, to chraň pánbůh, mě to pouze nudilo. Právě proto, že nebyl vytvořen rámec konvencí, který pomaloučku nějakým způsobem překračujeme, narušujeme - z toho vzniká vlastní drama, neutuchající napětí hry.

 (Z programu NDMS Ostrava k Havlově  hře "Motýl na anténě")

 

 


 

Mám rád dirigenty, kteří dirigují situace na jevišti a ne noty ... !


 

 

    Ještě jednou o operetě

 

S potěšením si občas pročítám úvahy mnohdy i renomovaných teoretiků a "zasvěcených znalců" divadelního umění
o operetě a vždy mě poněkud rozladí, když nedojdou k závěru, že je historicky nezbytné, aby už konečně zanikla !

Je zajímavé, že tato a podobná tvrzení jsem slýchával už v době předpubertální, v letech, kdy naše generace
ještě nevlastnila různá nahrávací média a kdy jsme si šetřili korunky na cestu do Prahy - na Karla Vlacha,
Mikiho Volka či Jiřího Suchého, zatím co ti starší chodili na operetu. Později, v době, kdy se u nás objevovaly
první nesmělé vlaštovky muzikálu, to už ti mladší byli starší a na rozdíl od tehdejších nejmladších i oni začali
plnit operetní představení, dokonce v mnohem větší míře než tehdejší nejmladší, představení muzikálová.
A dnes, kdy ti nejmladší (a abych nekřivdil masovým médiím - vlastně i ti všichni ostatní) jsou vmanipulováváni
do zcela ojedinělého způsobu, jak zcela otupovat svá sluchová ústrojí a hudební vkus, jsou operetní představení
přeplněna těmi kdysi nejmladšími, kteří už odmalička slýchávali konstatování, že opereta je vlastně mrtvý žánr.

Jistě, opereta je opravdu divadelní žánr, který je historicky (a to slovo "historicky" bych podtrhl) uzavřen.
Různé současné orgiastické projekty, mnohdy nepokrytě se přiživující na invenci autorů minulosti, nemohou být
svým omračujícím megalomanským, rádoby show-pojetím, jejím pokračováním.Nemohou ji však ani nahradit.
- Ostatně stejně  by si to nezasloužila ! - (Je pikantní, že čím titěrnější nárůdek, tím větší nimbus si kolem sebe
vytváří jeho upšouklé "celebrity"! Taky je vám z jejich věčně rozšklebených úsměvů  na stránkách časopisů na blití ?!)
- A tak mluvit stále o mrtvém umění v době, kdy operetní domy praskají ve švech, zdá se mi být poněkud
neprozřetelným, pokud bych ovšem na ty,kteří to myslí vážně, nehleděl útrpným prismatem onoho otřepaného
rčení: "On sice neví, co chce, ale dřív nepřestane, dokud to nedostane!"

Nenechte se mýlit - i mezi teoretiky a kritiky se to hemží VIP. (Miluji češtinu proto, jak logicky v ní lze pojem
"people" nahradit mnohem zde výstižnějším "pitomcem" - při zachování původního smyslu prvních dvou
anglických slov.)

Opereta je divadlo, které nechce poučovat ani řešit žádné závažné problémy - to asi oněm "moudrým se zdviženým
prstem výstrahy" nejvíc vadí. Opereta také nikdy nebude apelovat na divákův rozum a intelekt - spočívá ale smysl
divadla pouze v tom ? Nemám stejné právo nechat se potěšit divadelní pohádkou s dobrým koncem, tak jako někdo
jiný hororem, dramatem, či snad dobře míněným vážným zamyšlením ?!

Jakoby nestačilo, že žijeme v době podivné netolerance k tradici, slušnosti a etice, v době postrádající respekt
k hodnotám děl minulosti, v době postrádající "vědomí souvislosti", v době nahrazující kvalitu umělecké výpovědi
povrchní medializací laciných efektů, v době nahrazující svobodnou radost ze života spotřebitelským terorem.  
- A právě proto si vážím všech těch, co kašlou na módnost a nebojí se přihlásit nahlas k tomu třpytivému žánru,
co se dovede tak velkoryse a nevázaně opájet hudbou, z dnešního pohledu naivním, romantickým příběhem
a vše osvobozujícím smíchem. - A je úplně jedno, na které straně divadelní opony se nacházejí.

Nepochybujte o tom, že mám pravdu, protože já dobře vím, jak těžké je tento žánr vyrobit !

 


  b e r n s t e i n :

 na téma OPERETA - MUZIKAL - HUDEBNÍ DIVADLO

- Máme často apriorní předpojatost (precouceived notious) - s níž přistupujeme k uměleckým dílům, a velmi málo úcty
  a pokory. Kde je předpojatost, tam nemůže být analýzy a bez ní nelze proniknout k pravdě.

  ( - Svého času jsem se pokusil dokázat velikost opery rozborem Pucciniho Bohémy. )

- Často se mluví o rozdílech muzikalu a operety a já jsem se některé tyto rozdíly pokusil formulovat. Dnes, po patnácti letech
   byl bych určitě opatrnější. Nepochybně existují velké rozdíly doby a místa, stylu a koloritu, ovšem důležitější než všechny
   tyto vnější rozdíly jsou hluboké vnitřní shody. A z tohoto hlediska neexistuje žádný "muzikal" a žádná "opereta".
   To vše jsou jen vnější nálepky, které nám umožňují zaplnit jisté přihrádky : to, co však takto nálepkujeme a třídíme, jsou prostě
   jen dobrá či horší díla hudebního divadla.


 

Interwiev s dramaturgem - dirigentem Reginaldem Kefrem
(pro program Wertherovy Manon)

 

(Olomouc, červen 2007)

Režisér Martin Dubovic je olomouckému divadelnímu obecenstvu velice dobře znám, ať již jako režisér či šéf opery
a operety. Nyní již není ve stálém angažmá, ale i nadále často inscenuje, ať již u nás či v zahraničí (Německo,
Rakousko, Švýcarsko). Pokud se ohlédne za svou minulostí, má za sebou úctyhodný počet inscenací - více než 120.
Poslední dobou se u nás velice dobře šíří pirátsky pořízená nahrávka jeho Aidy z obrovského přírodního amfiteátru
v St. Margarethen, kde účinkovali nejen přední světoví operní zpěváci, ale i obrovské množství statistů, mnoho koní,
velbloudů a dokonce i dva sloni. Přitom se operní režii začal věnovat relativně pozdě, když předtím byl velice
úspěšným sólistou zpěvohry Státního divadla v Brně.

 

RK: Známe se dlouhou řadu let. Inscenovali jsme spolu mnoho oper a za našeho brněnského působení
bez přehánění jistě nejméně stovku koncertních vystoupení. Ale nevím, jak jsi se vlastně dostal k divadlu?

MD: Vždycky mě fascinoval film, divadlo a taky obrazy, které mi umožňovaly prožívat věci, ke kterým bych se
v životě nikdy nedostal - ba nejsem si dokonce jistý, jestli tato zprostředkovaná realita neposkytuje bohatší
emocionální zážitky než realita skutečná. Proto jsem vždy k divadlu tíhl. A tak přes studentské statování
v brněnské opeře, ochotničení, Vojenský umělecký soubor v Bratislavě, sborové i sólové role a režijní asistentury
v banskobystrické opeře i činohře jsem se jistého dne vypravil na přijímačky studia operní režie k panu profesoru
Wasserbauerovi na brněnskou JAMU. Tam mne přijali, přestože jsem se neopatrně přihlásil k oblibě Pucciniho,
což byl na "janáčkovské" škole značný prohřešek proti dobrým mravům. Cestou zpátky na vlak jsem potkal
jednoho kolegu, který šel dělat konkurz do zpěvohry Státního divadla. Měl jsem ještě čas a tak jsem ho tam
doprovodil, - no, a oni vzali mně. Mohl jsem tedy zároveň hrát v divadle i studovat režii. Bylo to docela fajn,
protože všichni ti, kteří mne učili ve škole, hráli se mnou v divadle, a navíc jsem měl z čeho žít.

 

RK: Jako sólista jsi byl velice úspěšný. Já jsem s Tebou strašně rád spolupracoval, protože mladokomici většinou
své role hrají jako jaksi mentálně zaostalé. K tomu jsi se nikdy nesnížil. Vždy sis zachoval nadhled a noblesu.
Proto mne udivilo, když jsi jako naprosto umělecky neprůstřelný sólista všeho nechal a vydal se na zprvu nejistou
cestu režiséra.

MD: Přiznám se, že diskuse s autorem a dílem je pro mne daleko přitažlivější než spory s režiséry, kteří po mně
často chtěli šarži nebo nesmysly. Tak jsem toho hraní nechal. Proto sám také usilovně ctím autory. A nejen já,
ale i většina dobrých dirigentů i herců a pěvců - aspoň těch, kterých si vážím. Současná kritika je kupodivu jiného
názoru. Použiji analogii : Jestliže princip veškeré dopravy spočívá na kole, pak principem divadla jsou lidské vztahy.
Dnes ale kupodivu divadelní kritika nejvíc cení kola hranatá. Pan režisér Štros mi jednou řekl: "Oni vlastně neví
co chtějí, jenom musíš dělat všechno jinak"! - V tomto směru závidím filmařům. I když vyznávají poesii a imaginaci,
stále ctí pravdivost lidských vztahů. Nikdo nedělá kotrmelce, když někomu vyznává lásku, nebo říká své názory.
Podle Shakespeara je divadlo zrcadlem života. Dnes je módní "neodzrcadlovat" lidské vztahy a jejich vývoj.
Dnes vymýšlíme, jestli a odkud někoho spustíme na provaze, pokud možná na smetiště do rezatého sudu s pískem.
Abys mi rozuměl, nevadí mi, že se to tak dělá, ale že nic jiného není oficiální kritikou uznáváno. Je to jako
s humorem - slušný málokdo ocení. Musíš být vlezlý nebo vulgární. V tomto směru ovšem vede televize - na tu
se ovšem kritici moc neodváží. Teče tam moc peněz vlivných lidí !

 

RK: Asi si myslí, že lidé to tak přesně chtějí.

MD: Nevěřím tomu ! Otázka zní: "Chceš mít plné divadlo, nebo skvělé kritiky? Obojí nejde." Pikantní je, že většina
z ředitelů při tomto dotazu jen trpně pokrčí rameny… A navíc - když změním u žijícího, byť chabého autora dvě věty,
budu vláčen před soud, ale když překopu velkého klasika nebožtíka, který se už nemůže bránit, jsem světový.
Je to vůči všem - autorům i publiku nemorální ! - Divák v divadle rád sleduje příběh, který by se i jemu mohl
přihodit, či který řeší i jeho problémy - ale proč proboha vzhůru nohama ?

 

RK: Když hovoříš o věrnosti autorovi. V programovém sešitku k Attilovi jsem odcitoval pasáž z Verdiho dopisu:
"Když už se moje opery provozují, žádám, aby vše bylo takové, jak jsem si to představoval." Tolik Verdiho slova.
Nikdybych se neodvažoval starého pána komentovat. Přesto přední kritik poznamenal, že Kefer má zpátečnické názory.

MD: Přesně o tom mluvíme ! Samozřejmě, že Verdi byl "nemoderní" zaostalec. Ještě že nás má kdo poučit…
Domnívám se, že pokud existuje "Ochranný svaz autorský", měl by být zřízen i "Ochranný svaz zemřelých autorů".
Kdekdo je zneužívá, upravovatelé i režiséři. Přitom režisérské řemeslo nemusí být vždy autorským. Považuji režii
za sdělení a přenesení duševního stavu, případně nadšení, do kterého mě to které dílo uvádí, prostřednictvím mého
řemesla, na diváka. - Můžeš vedle sebe dělat třeba Čertovu stěnu a Louku zelenou, ale pro obojí musíš najít svůj
vnitřní vztah a chuť povyprávět o něm prostřednictvím jeviště. Má to jednu nevýhodu, je-li ti práce zadávána.
Chceš-li se uživit, musíš svá nadšení pracně vyrábět i u děl, o která bys jinak ani nezakopl.

 

RK: Připomíná mi to dávný rozhovor s Václavem Talichem. Když se ho ptali, co nejraději diriguje, odpověděl:
"Vždy právě to, co právě dělám. Musím onomu dílu věřit a přesvědčit o tom orchestr. Jinak jsem pokrytec."
Inscenuješ nyní francouzskou operu. Jaký máš vztah k francouzské hudbě obecně?

MD: Francouzskou operu mám hodně rád - starou i novější. Fascinuje mě podivná poetická religiozita
Pařížské šestky. Francouzská tradice je plná poesie, šarmu a imaginace - ne nadarmo je Francie kolébkou
surrealismu !
- Vedle oper Musorgského, Janáčka a Richarda Strausse, které považuji za operní osmitisícovky, jsou snad nejlepší
operou pro mne vůbec Hoffmannovy povídky. Kdybych měl říct, které ze svých inscenací si cením nejvíce, pak bych
váhal mezi Hoffmannkami v Ústí nad Labem a olomouckými inscenacemi Slonimského Marie Stuartovny (tu jsme
ostatně dělali spolu), a Szokolayovy Krvavé svatby. - Ne vždy je však francouzská opera tak obdivována publikem.
Francie je asi příliš noblesní pro toho, kdo si rád zakřičí na fotbale.

 

RK: A Tvůj vztah konkrétně k Manon?

MD: Manon je v povědomí českého diváka spojena se svojí nezvalovskou poetickou transpozicí. Podobně jako
třeba opereta Mam´zelle Nitouche stanula na vrcholu svého žánru díky české úpravě Oldřicha Nového,
tak Manon vešla do povědomí české kulturní veřejnosti díky přebásnění Vítězslavem Nezvalem. To je třeba mít
na paměti, setkáme-li se s originálem francouzského autora - navíc operním. Na rozdíl od Nezvalovy poetické,
křehké Manon se v Massenetově opeře setkáváme s postavou méně lyrickou, nebo snad lyrickou spíše v hluboké
emocionální poloze hudebního zpracování. Massenetova Manon není žádná křehká dívenka, ale uzrávající,
cílevědomá a dosti bezskrupulózní žena. Na rozdíl od Nezvala, Massenet, věrný poetice své doby, nešetří své
postavy kritického pohledu tragických osudů povrchní touhy po vnějším lesku - tak typické pro měšťáckou
francouzskou společnost druhé poloviny 19. století. Spíše tedy než asociaci s Nezvalovým křehkým poetickým
pohledem očekávejme od Massenetovy Manon spojitost s Dumasovou Dámou s kaméliemi, rovněž geniálně
vytrženou z přízemnosti příběhu Verdiho hudbou. Také Massenetova Manon se svým hudebním pojetím zařazuje
mezi stěžejní díla operní tradice. Patří k vrcholům francouzské "Velké opery" bohaté vnitřním patosem, zjemnělým
něžným jazykem tradice "Opery lyrique". Je to emocionální poloha pro nás ne zcela obvyklá, které k tomu,
aby u běžného diváka dosáhla obecné obliby, chybí poněkud falešná - více efektivní nežli hluboká - hudební
citová "povrchnost" italských operních mistrů.

 

RK: Děkuji Ti za rozhovor a přeji Ti další úspěchy nejen se samotnou Manon, ale i ve všech dalších Tvých režisérských projektech.

 


  

 

Inscenování Gounodova Fausta

 

( Úvahy které stály u zrodu koncepce inscenace Gounodova Fausta )

 

Když Goethe 6. května 1827 hovořil se svým tajemníkem Eckermannem o Faustovi, použil výraz "nesouměřitelný
výtvor". Učinil tak plným právem ; jeho dílo se vymyká obvyklým měřítkům, kladeným na slovesné umění,
a přesahuje i všechno úsilí zmocnit se faustovské látky způsobem doposud známým.

První zmínky o skutečném Faustovi - jmenoval se Georg Sabellicus - pocházejí z počátku 16. století. Pozdější
hrdina mnoha příběhů, od anekdot a pimprlového divadla až po velepíseň Goethovu, skutečně  žil. A třebaže
dochované zprávy o Faustovi jsou kusé, není pochyb o tom, že byl pravým dítětem svého věku - doby, kdy se
rodil novověk. Byl to čas, kdy se lidstvo po dlouhých staletích strohého středověkého řádu pokusilo setřást jeho
pouta a vrátit se ke zdrojům života a jeho radostí, i k pramenům poznání. Člověk počal důvěřovat sám sobě.
Nicméně brzy byl nucen pocítit i své meze. Cíl, který si vytkl, tj. prozkoumat přírodu, vesmír a odhalit jejich
tajemství, byl příliš smělý a zdaleka přesahoval prostředkyi možnosti tehdejšího vědění. Po prvním velkém
rozletu se dostavilo vystřízlivění. Zároveň se začala vtírat otázka marnosti všeho vědění, za přívalem čerstvých
dojmů zůstával černý stín nejistot tváří v tvář nepoznatelnému.

A tu přispěchala na pomoc magie; již od starověku panuje přesvědčení, že ke štěstí i k poznání lze najít cestu
prostřednictvím různých nadpozemských sil, ovlivňujících naše bytí. V naší křesťanské tradici tuto rovinu
představoval protipól dobroty božské - symbol černé magie a zla - ďábel. Stačí jen málo - upsat ďáblu svou duši
- a člověk může naplnit všechna svá přání a tužby. Stovky příběhů, pověstí, písní, her a literárních výplodů
po staletí využívají tohoto schématu. Faustovský mýtus se stává jedním z nejoblíbenějších. A jako vždy,
je-li základní nápad dosti prostý a jednoznačný, lze v něm v příhodnou chvíli za požehnání tvůrčího ducha
vybudovat myšlenkovou katedrálu. Tento zázrak proměny se udál v průběhu šedesáti let (1770 - 1832),
která potřeboval německý básník J.W.Goethe ke stvoření svého velkolepého dramatu.

Goethe ideově zpracoval nejen všechno to, co jeho Faustovi předcházelo, ale dalo by se říci, že takřka v biblickém
rozsahu pojednal problémy moderního evropského člověka a jeho duše. Na poměrně nevelké ploše shromáždil
Goethe takové kvantum poznání základních lidských situací a vztahů, že po něm může jen stěží vzniknout
závažné filosofické či umělecké dílo, které by se myšlenkám jim již definovaným vyrovnalo. Goethovo dílo se stalo
všeobecným duchovním majetkem, postavy dramatu přerostly hranice díla svého tvůrce. A nebyl daleko pravdě
největší německý básník 19. století Heinrich Heine, když prohlásil, že "každý by měl napsat svého Fausta".
Téměř každý tvůrčí umělecký duch se s faustovskou tématikou po svém musel vyrovnat - a to bez ohledu na druh
a žánr své tvůrčí potence. (V té souvislosti poznamenejme, že Charles F. Gounod byl nejen nadšeným
obdivovatelem Goethovým, ale že jeho faustovská opera je výsledkem téměř dvacetiletých rozvah !)Pro řadu
Goethových pokračovatelů ve ztvárňování faustovské tématiky stála v ohnisku jejich úsilí nejen otázka vztahu
tří hlavních protagonistů příběhu - Fausta, Markétky a Mefista (postavu Markétky včlenil Goethe do příběhu
ve svém prvním mladickém náčrtu Fausta, v tzv. Urfaustovi) - ale i dobový kontext jejich existence v souvislosti
s proměnami myšlení.

 Autorita ďáblovy tajemné hrůznosti upadá úměrně tomu, jak stále méně lidí je ochotno brát jeho existenci vážně.
Jeho moc nemizí, některé jeho metody ale postupně vyšly z módy. Mefisto přestává být příšernou obludou,
bolestně se svíjející pod znamením kříže, mizí zásoba rekvizit krvavých podpisů, ohňostrojů a jiných pomůcek.
Z představitele temných sil se stává obecný symbol zla, mnohdy jen výstřední, záhadná postava, či dokonce jen
součást hrdinova nitra, jeden z rysů lidské povahy. Nová doba nově klade otázky po smyslu samotného příběhu.
Můžeme dnes, v době etnických, rasových i jiných čistek, kdy se vraždí na objednávku, kdy za mnohým
demokraticky se tvářícím rozhodnutím nalézáme jen hloupou omezenost zakomplexovaných, mocichtivých tupců
- což můžeme v takovéto době (a byla vůbec někdy doba jiná ?) inscenovat příběh čisté, hluboce věřící dívky,
která z pocitu viny za odevzdání se milovanému člověku zabíjí vlastní dítě ? Zastavme se na chvíli u inscenačního
problému našeho představení : Je nesporné, že jak u Goetheho, tak i u Gounoda, jsou základem dramatického
konfliktu dva děje - tragedie vědění a tragedie lásky. Faust je stravován rozumem i milostnou touhou.
V první rovině by se dalo říci, že příčinou jeho svazku s ďáblem je vědomí toho, že vláda rozumu a vědy uvolňuje
zároveň ničivé temné síly. V další rovině pak přistupuje neschopnost sladit rozlet duchovní se smyslným pudem
- a právě zde Goethe (a možná, že Mefisto v něm) geniálně zapojuje do hry Markétku. Podle navyklých výkladů
byl v Markétce zpodoben typ dívky naivní, trpné a odhodlané stát se ztělesněním "německé" řádnosti v domácím
království. Takový názor nemůže současnému ínterpretu postačovat. Markétka je svými skutky hrdinkou tragickou,
která sama činí svou volbu, když se navzdory veřejnému mínění odevzdává čisté lásce - "svému" Faustovi,
a hlavně, když potom odmítne útěk z vězení a bere na sebe celou tíhu odpovědnosti. Když, navzdory Mefistově
strategii, odolá ve vrcholném a rozhodujícím okamžiku zlu ! Zachraňuje nejen sebe, ale stává se úhelným kamenem
záchrany Faustovy. Je nositelkou katharse celého příběhu !

 - Je to Markétka, kdo je dramatickým protihráčem Mefistovým ! - Je představitelkou a ochránkyní odvěkého řádu,
jeho norem a hodnot, strážkyní jeho chodu v době, kdy se tento řád hroutí a lidé tápou v nových poměrech.
Markétka je v tomto smyslu zosobněním tradice - proto nemůže být bytostí trpnou ! Její prostota je výrazem síly.
Obklopena milou a přející společností bodrých lidiček - jak by si to přál vidět náš sentimentální pohled - nemohla
by splnit svoje lidské i dramatické poslání, a opera by skončila fiaskem sakrálně operetního happyendu.
- A tak se nabízí otázka : proč je scéna Auerbachova sklepu (ve druhém obraze opery) u Goetheho scénou surovosti
a nihilismu "zpitých kumpánů", zpívajících o bleše, kryse a mamonu, kdy se i Faust - původně zlákán bukolickými
zvuky zdáli pronikajícími do jeho "vědeckého osamění" - ocitá náhle ve skutečné společnosti svých vysněných
lidiček, opile vřeštících : "Tak náramně si nežije lidožrout ani stádo sviní"!
Ne - to, co obklopuje Markétku i udiveného Fausta, to je vskutku svět pudů a nízkých vášní, svět smyslnosti
a živočišnosti, kde sny a touhy jsou zastoupeny kuplířstvím a zlodějnou. A kde i oslavování vítězného návratu
vojáků - obětí války je jen obžerskou zástěrkou pro lhostejnou samolibost těch, co se v době utrpení hřáli
v závětří domova.A z tohoto pohledu se nám již také začíná rýsovat možná odpověď na původně ne zcela jasnou
otázku: koho se tak bojí nešťastná dívka, že raději své dítě zabije, než by je nechala napospas peklu obecné
nenávisti a pseudomorálního opovržení.

Chápeme-li divadlo jako podobenství světa - pochopitelně s rizikem zjednodušení - potom v nás Goethův Faust,
tento "nesouměřitelný výtvor", probouzí tisíce otázek, které ani při nejlepší vůli nemůže jedna operní inscenace
zodpovědět. Téma "Faust" zůstává nadčasovou výzvou !

(Většina materiálu k tomuto článku je převzata z "Knihy o Faustovi"
autorů J. Pokorný a kol., MF Praha 1982)